Solange Leibovici (2016). Kijken naar een droomscherm: over cinema en psychoanalyse. Amsterdam: Sjibbolet. 200 p., € 21,95

‘Kijken naar een droomscherm’ is met zijn relatief kleine boekformaat en precies tweehonderd pagina’s een uiterst compacte poging de verwantschap tussen cinema en psychoanalyse te schetsen. Die relatie ontstond – ondanks Freuds scepsis over film – bijna als vanzelf, want zowel medium als discipline werd eind negentiende eeuw ‘geboren’. Al vanaf de jaren zeventig gebruikten filmwetenschappers, zoals Laura Mulvey, concepten uit de psychoanalyse in hun analyses, maar de interesse van Solange Leibovici richt zich op hedendaagse academici als Todd McGowan en vooral op de aanpak van de Sloveense socioloog, filosoof, psychoanalyticus en cultuurcriticus Slavoj Žižek, wiens eerste Engelstalige studie in 1988 verscheen.

Žižek bracht een wezenlijke omslag in de filmwetenschappen teweeg; onder meer omdat hij psychoanalytische concepten niet langer gebruikt om film(personage)s te analyseren, maar filmvoorbeelden inzet om de (lacaniaanse) psychoanalyse uit te leggen. Hoe dit uitwerkt wordt duidelijk in het gebruik van het concept gaze: de blik die betovert, onderzoekt en fascineert. Bij Mulvey stond de vraag centraal welk personage in de film de drager van de blik is: de mannelijke held (met wie de toeschouwer zich identificeert) bekijkt de vrouw. Volgens Leibovici duidt de blik bij Žižek echter op een ‘soort blinde vlek’ in de film, waarbij de kijker het onbehaaglijke gevoel krijgt dat objecten naar hem terugkijken. In films van Hitchcock wordt dit proces opgeroepen door hoge camerastandpunten, een close-up van een doucheputje, opnames vanuit een (eng) huis alsof het niet bewoond lijkt of via ramen waar we doorheen kunnen kijken. Voor de filmanalyse heeft Žižeks standpunt tot gevolg dat interpretaties niet uitsluitend zijn gericht op het begrijpen van mogelijke betekenissen van de maker, maar ook op de vraag wat de film met de kijker doet.

Leibovici stelt in elk van de veertien schijnbaar willekeurig gerangschikte hoofdstukken steeds een specifieke film centraal, en eenmaal een televisieserie (Dexter). Veel titels zijn voordehandliggend, waardoor het boek leest als een staalkaart van grootse films die hun bruikbaarheid voor de psychoanalyse al hebben bewezen: ‘Rear window’ (Alfred Hitchcock), ‘Belle de jour’ (Luis Buñuel), ‘Zelig’ en ‘Crimes and misdemeanors’ (Woody Allen), en maar liefst drie films van David Lynch. In het verlengde van Žižek bespreekt Leibovici films om psychoanalytische begrippen te verduidelijken, zoals Lacans ordes van het imaginaire, het symbolische en het reële, of Winnicotts transitioneel object (‘AI’ van Steven Spielberg). Andere thema’s zijn rouwarbeid en trauma in ‘Hiroshima mon amour’ (Alain Resnais), en droommechanismen, het unheimliche en projectieve identificatie in ‘Blue velvet’ (David Lynch).

Tot de beste stukken in het boek behoort de analyse van ‘Melancholia’ (Lars von Trier) over hysterie, doodsdrift en een naar Ophelia-portretten gemodelleerd hoofdpersonage. Eveneens sterk is het hoofdstuk over de vele gedaantes die de ultieme verleider Don Juan door de eeuwen heen heeft aangenomen. De historische schets dient als inleiding op een bespreking van Jeremy Levens postmoderne film ‘Don Juan DeMarco’, over een jonge minnaar die bij de psychiater komt omdat hij zichzelf verloren heeft in de fantasie dat hij Don Juan is. Of dagdroomt de vadsige psychiater dat hij Don Juan als patiënt heeft? En, met verwijzing naar onder andere Jean-Paul Sartre en Ronald Laing, reflecteert Leibovici overtuigend op gespleten identiteit en overdracht/tegenoverdracht aan de hand van ‘Zelig’, inclusief vele Woody Allen-(woord)grappen.

Al met al is ‘Kijken naar een droomscherm’ een vlot geschreven en handzame uiteenzetting van psychoanalytische ideeën, met Žižek en McGowan als voornaamste ijkpunten. En hoewel de studie geen expliciete verwijzingen en voetnoten heeft – wellicht vanwege woordlimiet en/of leesbaarheid – is Leibovici open over haar schatplichtigheid aan hun prikkelende inzichten.

In zoverre je een kanttekening bij de studie kunt plaatsen, is het dat de uiteenzetting preciezer had gemogen. Soms poneert Leibovici aannamen die op zich correct zijn, maar die door Žižek en/of McGowan juist op de korrel zijn genomen. Zo stelt ze dat de psychoanalyse uit de wereld van de cinema het concept droomscherm heeft overgenomen, ‘de witte achtergrond waartegen de droom wordt geprojecteerd’, en dat dit scherm ook ‘de huid van de moeder waartegen de baby ligt te slapen’ kan symboliseren. Omdat Leibovici zo’n observatie niet nader in context plaatst, ontstaat de (volgens mij) onterechte indruk dat ook Žižek en McGowan deze notie zouden omarmen.

Sowieso zet ze de vergelijking tussen film en droom sterker aan dan filmtheoretici in de jaren zeventig van de vorige eeuw deden. Als Leibovici bovendien de metafoor van de film als spiegel aanhaalt, maakt zij niet duidelijk dat deze visie dominant was in de jaren zeventig, maar door de Sloveense lacanianen sterk is betwist. In hun optiek is het omgekeerde het geval: de spiegel is een scherm. Het zou zinvol zijn geweest als Leibovici in dit soort passages, net als bij de gewijzigde invulling van het begrip blik, had aangegeven: vóór de interventies van Žižek was dit de gangbare overweging, maar sindsdien is de visie gekanteld.

Hoewel Žižek een belangrijke inspiratiebron is, legt Leibovici ook andere accenten. Žižek is een omnivoor die makkelijk schakelt van Oost-Europese cinema naar klassiek Hollywood en populaire blockbusters. Hij wil vooral laten zien hoe (onlogisch) ideologieën werken, maar het analytisch benoemen van allerlei inconsistenties leidt nog niet tot oplossingen die de bestaande ideologieën ondermijnen. Anders dan Žižek is Leibovici kieskeurig in de films die ze bespreekt. Ze maakt een duidelijke scheiding tussen meeslepende maar conventionele films ‘van de fantasie’ en prikkelende films ‘van het verlangen’.

Haar voorkeur gaat uit naar de films van het verlangen, omdat die de kijker confronteren met de andere kant van de lust: de ervaring dat volledige bevrediging van verlangens nooit mogelijk is en dat we moeten leren leven met wat we missen. Onze bevrediging is daarom altijd een pijnlijke bevrediging omdat, met het ervaren van de lust, tegelijkertijd ook voelbaar wordt wat ontbreekt of afwezig is.

De idee dat dergelijke films een storend effect op de kijker hebben en ons niet gelukkig achterlaten, illustreert Leibovici kernachtig aan de hand van ‘Eraserhead’, Lynch’ ironische deconstructie van film noir en horror. Opgevat als een droomscherm kan dit soort cinema aan de kijker ‘een zekere vrijheid’ geven. De toeschouwer die zich aan een vernieuwende filmtaal durft over te geven, beleeft een ervaring die zo waardevol kan zijn als een analytische sessie, is de overtuiging van Leibovici. Wie net als zij een voorkeur heeft voor uitdagende ‘films van het verlangen’ en Žižek wellicht te eclectisch of ondoorgrondelijk vindt, kan zijn licht bij dit boek opsteken.